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Kunstgeschichte

Meister: John Ruskin und sein Einfluss auf die amerikanische Kunst

Meister: John Ruskin und sein Einfluss auf die amerikanische Kunst

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts hatte ein einziger Schriftsteller einen enormen Einfluss auf die Herzen und Gedanken amerikanischer Künstler, Kritiker und ihrer Öffentlichkeit.

von John A. Parks

Devonport und Werft,
Devonshire

von Joseph Mallord William
Turner, 1825–1829, Aquarell
und Gouache mit Kratzarbeiten
auf cremefarbenem Velin 11¾ x 17.
Alle Kunstwerke dieser Artikelsammlung
Fogg Art Museum in Harvard
Universität, Cambridge,
Massachusetts, sofern nicht anders
angegeben. Geschenk von Charles Fairfax
Murray zu Ehren von W. J. Stillman.

Mitte des 19. Jahrhunderts, als die Vereinigten Staaten aus einer Agrarwirtschaft zu einer mächtigen Industriemacht hervorgingen, begann sie ein Klima zu fördern, in dem die Künste endlich ernsthaft betrieben werden konnten. Mit dieser Entwicklung stellten sich unvermeidliche Fragen für Kritiker, Künstler und Kunstsammler: Wie war die Kunst der neuen Nation zu beurteilen? Sollte es gegen die gleichen Standards wie die europäische Kunst gestellt werden, oder sollte es als eine eigenartig amerikanische Angelegenheit eingestuft werden? Hinzu kam, dass der Aufstieg der Romantik in Europa die Schaffung von Kunst förderte, in der die Vorstellungskraft und die Persönlichkeit des Künstlers über Natur und Gott herrschten, eine Vorstellung, die bei der protestantischen Gemeinschaft in den Vereinigten Staaten nicht gut ankam. Der intellektuelle Status quo war bereits in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts von den Transzendentalisten unter der Leitung von Ralph Waldo Emerson in Frage gestellt worden, der behauptete, dass Gott von Natur aus unmittelbar bevorstehe, dass seine Gegenwart von jedem Einzelnen intuitiert werden könne und dass keine organisierte Religion wurde benötigt.

Die Antwort auf diese und viele andere dringende und alarmierende Fragen des Tages wurde zumindest zur Zufriedenheit einer sehr großen Anzahl von Künstlern und Kritikern durch die Schriften eines Engländers, John Ruskin, beantwortet. Aus der Veröffentlichung des ersten amerikanischen Bandes von ihm Moderne Maler, In New York im Jahr 1847 bis zum Tod des Schriftstellers im Jahr 1900 übten Ruskins Ideen zu Kunst, Architektur, Skulptur und schließlich zu sozialen und politischen Themen einen enormen Einfluss auf das intellektuelle und künstlerische Leben der USA aus. In diesem Frühjahr zeigt eine Ausstellung im Fogg Art Museum der Harvard University in Cambridge, Massachusetts, „Die letzten Ruskinianer: Charles Eliot Norton, Charles Herbert Moore und ihr Kreis“ den direkten Einfluss von Ruskin auf eine Gruppe amerikanischer Aquarellisten, die mit der kurzlebige amerikanische Präraffaeliten-Bruderschaft. So faszinierend dies auch ist, es ist noch interessanter, den breiteren Einfluss zu betrachten, den Ruskin auf die Entwicklung der amerikanischen Kunst ausübte.

Ruskins Hintergrund und Erziehung
John Ruskin wurde 1819 in London als Sohn eines erfolgreichen Sherry-Importeurs und als Tochter eines Gastwirts geboren. Von Anfang an wurden große Dinge von dem Kind erwartet, und seine Eltern strebten eine Karriere als Dichter oder Prediger an. Zu Hause erzogen und von Anfang an in großartige Literatur und lange Predigten am Sonntagmorgen vertieft, zeigte Ruskin schon in jungen Jahren frühreife literarische Fähigkeiten. Die Studien der Woche wurden am Sonntagnachmittag durch das Studium weiterer Predigten begrenzt, und der Junge begann bald, seine eigenen zu schreiben und sie mit großem Elan zum Wohle seiner Familie zu deklamieren. Als er schließlich als Student nach Oxford ging, kam auch seine Mutter mit und nahm Zimmer in der High Street, damit sie den Jungen besser im Auge behalten konnte.

Der junge Mann hat nicht enttäuscht. Er gewann den renommierten Newdigate-Preis für literarische Leistungen und schien in der Lage zu sein, die Träume seiner Eltern zu erfüllen. Aber gegen all diese Studien und Bemühungen war in Ruskins Leben eine andere und vielleicht mächtigere Erfahrung eingetreten. Während seiner Erziehung verließ die Familie jeden Sommer ihr angenehmes und abgeschiedenes Zuhause in Herne Hill im Süden Londons und fuhr mit dem Bus nach Norden in den Lake District. Für den jungen Ruskin, der von seinem Literaturstudium erschöpft war, war dieser Übergang äußerst magisch. Die Befreiung von Predigten, Traktaten und Texten wurde vom Anblick von Bergen, Seen und weiten Panoramen begleitet. Es ist nicht verwunderlich, dass er sich in diesen Momenten immer in einem Zustand stiller, transzendenter Glückseligkeit befand.

Fragment der Alpen
von John Ruskin, ca.
1854–1856, Aquarell und
Gouache über Graphit auf
cremefarbenes Velin,
13 x 19½. Geschenk von Samuel
Sachs.

Später, als Teenager, wurde er in die Alpen gebracht, und dort wurden diese Gefühle der herrlichen Befreiung und Ehrfurcht durch die kolossale Größe der Landschaft enorm verstärkt. Ruskin war bereits ein versierter Schriftsteller und schrieb reichlich und brillant über die Gefühle, die durch seine Begegnung mit diesen Naturwundern entstanden waren. „Das ganze Tal war voll von absolut undurchdringlichen Kranzwolken, fast ganz reinweiß, nur das blasseste Grau umrundete die wechselhaften Kuppeln; und jenseits dieser Kuppeln aus himmlischem Marmor standen die großen Alpen gegen das Blau ... nicht ganz klar, sondern von durchscheinenden Nebelfalten umklammert und mit diesen verflochten, nachvollziehbar, aber nicht nachvollziehbarer als der dünnste Schleier, der über St. Catherine gezogen wurde oder die Haare der Jungfrau von Lippi oder Luini. “ Ruskin war natürlich nicht der erste, der intensive Gefühle vor der Natur erlebte; In der Tat lag diese Inspirationsquelle zu dieser Zeit sehr viel in der Luft. Der englische Dichter William Wordsworth prägte die zivilisierte Welt mit Gedichten, die darauf hindeuteten, dass Gott durch ein gesteigertes Naturbewusstsein erfasst werden könnte. In seinem Gedicht Tintern Abbey, Er spricht davon, in einer natürlichen Umgebung „eine Bewegung und einen Geist zu sehen, die / alle denkenden Dinge antreiben… / und durch alle Dinge rollen. Diese Idee der göttlichen Präsenz, die in der Natur sichtbar wurde, hatte zweifellos Mitte der 1830er Jahre Auswirkungen auf Emerson und seine Anhänger in den Vereinigten Staaten. Als Ruskins Werk 1847 dort ankam, war der Boden bereits gut vorbereitet.

Ruskins Interesse an Kunst und Architektur
Ruskins frühe Sprachkenntnisse und seine intensive Sensibilität für die Natur gingen mit einem Interesse an Kunst und Architektur einher. Er besuchte regelmäßig Ausstellungen der Old Water-Colour Society mit seinem Vater und erhielt selbst Zeichen- und Aquarellunterricht, der ein beträchtliches Talent für genaue Beobachtung und Konzentration zeigte. Und so stieß er im Alter von 13 Jahren auf ein Werk von J.M.W. Turner, der als Titelbild für ein Buch reproduziert wurde, fühlte sich seltsam bewegt von seinem luftigen atmosphärischen Raum. Die Bindung, die der junge Mann an Turners Vision bildete, bestand darin, sich für die Kunstwelt auf beiden Seiten des Atlantiks als schicksalhaft zu erweisen. Als Ruskin 17 Jahre alt war, sah er drei von Turners Gemälden an der Royal Academy in London und war zutiefst davon überzeugt, dass er auf wahre Größe blickte. In diesen Gemälden fand er seine eigenen Gefühle wiedergegeben, ein verwandter Geist, der seine Gedanken über die Kraft und das Wunder der Natur in einer völlig anderen Sprache aussprach. Turner, schrieb Ruskin in sein Tagebuch, war „zweifellos der größte der Zeit; am größten in jeder Fähigkeit der Vorstellungskraft, in jedem Zweig des szenischen Wissens auf einmal das Maler und Dichter des Tages. “

Santa Maria Novella,
Florenz, Italien

von Henry Roderick
Newman, 1884, Aquarell
über Graphit auf cremefarben
Velin, 25½ x 31.

Obwohl die Welt heutzutage im Allgemeinen mit Ruskins Einschätzung der malerischen Kräfte von Turner einverstanden ist, war das Thema zu Lebzeiten des Künstlers zweifelhaft. Turner hatte seine Karriere als schillernder Meeres- und Landschaftsmaler begonnen, der zu einem intensiven und überzeugenden Realismus fähig war. Bis zur Mitte seiner Karriere war er jedoch von den Konventionen der Malerei des 18. Jahrhunderts mit ihrer Bewunderung klassischer Modelle abgewichen und hatte begonnen, Arbeiten zu produzieren, in denen die Naturkräfte von den Objekten dieser Welt befreit zu sein schienen . Der Künstler malte Szenen, in denen Winde, Nebel und Nebel aus Farbtupfern und Farbgesten beschworen wurden, ohne Rücksicht auf die sorgfältige Konstruktion und Beschreibung der Form, die von früheren Generationen geschätzt wurde. In der Presse wurde er beschuldigt, seine Vorstellungskraft vor die Beobachtung der Natur gestellt zu haben. Er habe versagt, behauptete der Kritiker von Blackwoods Magazin im Jahr 1836, um der Natur treu zu sein. Eine öffentliche Kontroverse folgte.

Es fällt uns heute schwer, uns eine Welt vorzustellen, in der es eine ästhetische Orthodoxie gibt, der sich mehr oder weniger jeder anschließt. Wir denken nicht daran, ins Museum zu gehen und durch Räume zu schlendern, in denen wir ein Jackson Pollock Splash-Gemälde, ein Richard Estes Super Realistic-Gemälde, eine malerische Darstellung von Wayne Thiebaud und ein großes, katastrophales Wunder von Anselm Kiefer genießen könnten, bevor wir uns auf den Weg zu einem machen überteuertes Restaurant, um über alles zu plaudern. Nicht so im 19. Jahrhundert, als die Gesellschaft äußerst vorsichtig war, was als lohnende Kunst angesehen werden konnte und was nicht.

Sir Joshua Reynolds, der erste Präsident der Royal Academy, hatte im vergangenen Jahrhundert in einer berühmten Reihe von Diskursen die Grundlagen für eine angemessene Kritik und Wertschätzung der Malerei für die britische Öffentlichkeit gelegt. In seiner Diskussion über Landschaftsmalerei hatte Reynolds eine Theorie des richtigen Verhältnisses von Kunst zur Natur in folgender Richtung aufgestellt: Die Arbeit des Künstlers bestand darin, die Natur durch Zeichnen und Malen so vertraut zu machen, dass er es tun würde in der Lage sein zu verstehen, welche Teile davon die Gegenwart des Göttlichen und des Schönen am perfektesten ausdrückten. Er würde dann seine Erfindungskraft einsetzen, um diese Elemente wiederherzustellen und eine Version der „allgemeinen Natur“ zu präsentieren, die die wesentliche Schönheit der Welt zeigen würde. Da diese Aufgabe äußerst schwierig und zeitaufwändig sein könnte, könnte der Künstler außerdem gut daran tun, die vor ihm liegenden Arbeiten sorgfältig zu verfolgen und insbesondere dem Modell von Malern wie Claude Lorraine und Nicholas Poussin zu folgen, die hatte diesen Weg bereits beschritten und Werke von erhabener Schönheit hervorgebracht. Die Aufgabe des Kritikers in solchen Fällen könnte fast auf die Arbeit reduziert werden, zu erkennen, wie nah oder wie weit das Kunstwerk der Vision von Claude oder Poussin ähnelte. Diese Theorie war offensichtlich nur praktikabel, wenn Künstler an der Reihe waren und Varianten klassischer Modelle herstellten. Aber dann kam Turner mit einem Ansatz, der diesen ehrwürdigen Künstlern überhaupt nichts ähnelte. Die Kritiker beschuldigten ihn, den akzeptierten Weg verlassen und Gemälde gemalt zu haben, die eher die Vorstellungskraft und Persönlichkeit des Künstlers als die Schönheit und Wahrheit der Natur erhöhten. Ihre Verurteilung erzürnte den jungen John Ruskin. Seine eigene Naturerfahrung sagte ihm, dass Turners Vision grundlegend und kraftvoll wahr war. Er fühlte es in seinen Knochen und er war ausgerüstet, um seine Gefühle von der Welt fühlen zu lassen. Inspiriert setzte er sich hin, um eine leidenschaftliche Verteidigung von Turner zu schreiben, eine Aufgabe, aus der der erste von drei riesigen Bänden mit dem Titel hervorgehen würde Moderne Maler.

Pfauenfeder
von Charles Herbert Moore,
Ca. 1879–1882, Aquarell
und Gouache auf cremefarben
Velin, 12 x 9¾. Geschenk
von Dr. Denman W. Ross.

Der Einfluss von Moderne Maler
Moderne Maler, Der erste Band, der 1843 in London veröffentlicht wurde, sollte zeigen, dass die modernen Meister und insbesondere Turner den alten Meistern überlegen waren. Dies war keine leichte Aufgabe, und Ruskin brachte all sein beachtliches Wissen über Ästhetik und Kunst ein. Er legte eine umfassende Analyse der Eigenschaften vor, anhand derer Gemälde beurteilt werden könnten, und machte sich daran, von Fall zu Fall zu beweisen, dass Turners Beobachtung von Objekten in der Welt tatsächlich wahrheitsgemäßer und genauer war als die der vermeintlichen Meister. Obwohl ein Großteil der Argumente, die sich über Hunderte von Seiten grandiosen Englischs erstrecken, für den zeitgenössischen Leser etwas entmutigend ist, beeindrucken sich schnell eine Reihe von Prinzipien. Wie Reynolds fühlte Ruskin, dass Schönheit vom Verständnis des Werkes Gottes in der Natur herrührt. Aber Ruskin glaubte, dass jede bestimmte Natur als Produkt des Göttlichen empfunden werden könne. Die Aufgabe der Vorstellungskraft des Künstlers bestand darin, dies zu sehen und hervorzurufen. "Nur durch die Gewohnheit, alle Dinge treu darzustellen, können wir wirklich lernen, was schön ist und was nicht", schrieb er Moderne Maler. Der Künstler könnte durch eine genaue und sorgfältige Beobachtung der Natur in jeder ihrer Erscheinungsformen zu einer Vision gelangen, die die Wahrheit und Schönheit Gottes und seiner Werke zeigt. In Ruskins Schema besteht daher keine Notwendigkeit mehr, die Vision des Künstlers auf die früherer Maler wie Claude oder Poussin zu stützen. Diese Idee mag den modernen Leser nicht als revolutionär empfinden, aber zu der Zeit war sie wirklich befreiend. Die Künstler waren im Wesentlichen eingeladen, die Welt sicher zu erkunden, in dem Wissen, dass sie durch Einsicht in das, was sie entdeckten, das Richtige und Moralische taten. In Ruskins Welt war die ästhetische Wahrheit damals auch eine moralische Wahrheit.

Wenn man 1847 in die etwas entfernte und provinzielle Welt der Vereinigten Staaten zurückkehrt, ist leicht zu erkennen, warum eine solche Idee an Popularität gewinnen würde, zumal sie in einer leidenschaftlichen Sprache und einem rhetorischen Stil formuliert war, den die Leserschaft intuitiv als aus der Welt stammend erkannte der protestantischen Predigt. Ruskin sagte im Wesentlichen, dass die Natur der ultimative Schiedsrichter sei: Folge der Natur und du findest Gott und Schönheit. "Es gab noch nie eine große Schule, deren ursprüngliches Ziel es nicht war, eine natürliche Tatsache so wahr wie möglich darzustellen", schrieb er. Und natürlich war das einzige, was Amerika in großer Menge hatte, natürliche Tatsachen - Millionen Quadratkilometer Urwald und Berg, die alle darauf warteten, gemalt zu werden. Kunst könnte nun sowohl eine ästhetische als auch eine religiöse Suche werden, die von der Dominanz jahrhundertelanger europäischer Malerei befreit ist. Dies war das magische Gebräu, das Ruskin erfunden hatte und das amerikanische Künstler äußerst berauschend fanden.

Vogelnest
von William Henry Hunt, ca.
1855–1860, Aquarell
mit weißer Gouache an
weiße Tafel, 6½ x 10.

Ruskins Moderne Maler wurde mit Begeisterung in der amerikanischen Kunstszene aufgenommen, und Anfang 1855 erschien eine Zeitschrift mit dem Titel Der Wachsmalstift erschien, das den Ideen und Schriften des englischen Kritikers gewidmet war. Die Hauptkraft hinter der Zeitschrift war William J. Stillman, ein junger Maler, der zum ersten Mal auf eine Kopie von gestoßen war Moderne Maler 1848 im Atelier der Frederic Edwin Church. Stillman ging nach England und traf Ruskin 1850 und war vom starken Calvinismus des Kritikers ebenso beeindruckt wie von seinen Ansichten zur Kunst. Einmal Der Wachsmalstift Es wurde sowohl von Künstlern als auch von Intellektuellen viel gelesen, und das Magazin veröffentlichte Schriften von Asher B. Durand sowie vielen der führenden Kritiker und Künstler des Tages. John Durand, der Sohn des Künstlers und Geldgeber von Der Wachsmalstift, bemerkte, dass Ruskin "in den Vereinigten Staaten mehr Interesse an Kunst entwickelt hatte als alle anderen Agenturen zusammen". Durch diese Zeitschrift beeinflusste Ruskins breitere Botschaft der Wahrheit an die Natur in all ihren Aspekten die großen amerikanischen Maler des 19. Jahrhunderts, darunter Durand, Church, John Kensett und Albert Bierstadt. Jedes Kraut und jede Blume des Feldes hat seine spezifische Unterscheidung und vollkommene Schönheit ... seine besondere Behausung, Ausdruck und Funktion, schrieb Ruskin in der Einleitung zum dritten Band von Moderne Maler. Die höchste Kunst ist die, die diesen spezifischen Charakter erfasst und ihm seine richtige Position in der Landschaft zuweist. … Jede Gesteinsklasse, jede Art von Erde, jede Form von Wolke muss mit gleicher Industrie untersucht und mit gleicher Präzision wiedergegeben werden. “ Der tiefe Glaube, den viele amerikanische Maler immer noch an die Macht der genauen und getreuen Beobachtung der natürlichen Welt haben, verdankt sie dem moralischen Wert, den Ruskins Schriften diesem Ansatz verliehen haben.

Ruskins Einfluss auf die Präraffaeliten-Bruderschaft
Obwohl Ruskins Inspiration für den Einstieg in die Welt der Kunstkritik durch die Gemälde von Turner kam, förderte sein eigener Einfluss schnell eine Anhängerschaft einer Gruppe von Künstlern mit sehr unterschiedlichen Zielen. Ruskin wurde 1851 von William Holman Hunt angesprochen, der Ruskins Aufruf, die Einzelheiten der Natur zu untersuchen, als inspirierend empfunden hatte. Around Hunt hatte die Präraffaeliten-Bruderschaft gegründet, eine Gruppe von Malern, darunter Dante Gabriel Rossetti und John Everett Millais. Sie waren daran interessiert, zum Zustand der Kunst vor der Ära Raphaels zurückzukehren, als sie sich vorstellten, dass Künstler die Natur direkt vor der Entstehung der großen klassischen Art ansprechen würden. Ruskin schrieb zur Unterstützung dieser Künstler, obwohl seine eigenen Interessen wesentlich breiter waren als die der Gruppe. In der Praxis verfolgten diese neuen Maler einen akribischen Ansatz zur Repräsentation, bei dem die besonderen Details der Welt Fragen der Komposition und Form zu überwältigen drohen. Es sind Gemälde, in denen jeder Grashalm und jedes Haar des Kopfes aller Charaktere mit gleicher Aufmerksamkeit gerendert werden.

John Ruskin
(1819–1900)

von Charles Herbert Moore,
Ca. 1876–1877, Aquarell
und weiße Gouache vorbei
Graphit auf cremefarbenem Gewebe
Papier, 13¾ x 11. Geschenk von
die Misses Sara, Elizabeth,
und Margaret Norton.

Zu diesem Unternehmen sollten Maler wie Rossetti und Millais eine etwas sentimentale und literarische Art des Geschichtenerzählens hinzufügen, die auf einem eher romantischen Verständnis mittelalterlicher Modelle basiert. Es war dieser akribische und sorgfältige Stil, der von der amerikanischen Inkarnation der Präraffaeliten übernommen wurde. Dies war eine Gruppe, die 1863 im New Yorker Studio des englischen Expatriate-Künstlers Thomas Charles Farrer gegründet wurde und als Association for the Advancement of Truth in Art bekannt ist. Die Hauptmitglieder waren Farrer, John Henry Hill, John William Hill, Charles Herbert Moore, Henry Roderick Newman und William Trost Richards. Diese Künstler folgten ihren englischen Kollegen nicht in Bezug auf aufwändige narrative Gemälde, sondern verfolgten ihre sorgfältigen und sehr detaillierten Beobachtungen der Natur. Sie veröffentlichten auch eine Zeitschrift, Der neue Weg, in dem sie eine lebhafte Kombination von Rezensionen und Essays präsentierten.

Die Macht von Ruskin über diese Gruppe war beträchtlich, nicht nur durch seine Ideen zur Kunst, sondern auch direkt in Form eines Studios. 1857 veröffentlichte Ruskin einen äußerst praktischen Leitfaden zum Malen und Zeichnen mit dem Titel Die Elemente des Zeichnens. Ruskin war in den 1850er Jahren überredet worden, Kunstunterricht am neuen Working Men's College in London aufzunehmen, wo einer seiner Kollegen Rossetti selbst war. Die Prinzipien, für die Ruskin in seinem Buch eintrat, waren Delikatesse, genaue Beobachtung der Details der Natur und eine Aquarelltechnik, bei der gebrochene Bereiche mit brillanten lokalen Farben gebaut wurden, um mithilfe einer Schraffurtechnik eine reichhaltige und blendende Oberfläche zu erhalten. Das Buch enthält auch viele sehr praktische und nachdenkliche Übungen, Tipps und Ansätze, um Kunst zu machen. Obwohl das Buch sich an Amateure richtete, wurde es von professionellen Künstlern auf beiden Seiten des Atlantiks viel gelesen. Nicht weniger eine Figur als Winslow Homer lernte seine Aquarelltechnik durch Lesen Die Elemente des Zeichnens, und sein Einfluss auf die Farbe war so allgegenwärtig, dass Claude Monet selbst 1900 von einem britischen Journalisten mit den Worten zitiert wurde: „Neunzig Prozent der Theorie der impressionistischen Malerei sind in… Ruskins Elemente der Zeichnung.

Die letzten Ruskinianer
Sicherlich war Aquarell mit seiner Unmittelbarkeit und Portabilität ein ideales Medium für amerikanische Künstler, die in die Natur gehen wollten, und Ruskins Lehrbuch kam zu einem bestimmten Zeitpunkt. Tausende von Raubkopien wurden in Amerika gedruckt und verkauft, und das Buch ist bis heute gedruckt. Gemälde, die mit der von Ruskin vorgeschlagenen zarten Schraffur und brillanten gebrochenen Farbe ausgeführt wurden, bilden den Schwerpunkt der aktuellen Ausstellung im Fogg Art Museum. Hier sehen wir den englischen Künstler William Henry Hunt, der wochenlang jeden Zweig und jede Feder in einem Vogelnest malt. Charles Herbert Moore muss ähnlich viel Zeit damit verbracht haben, eine Pfauenfeder in exquisiten und etwas schmerzhaften Details zu rendern. Wir können auch sehen, dass Ruskin selbst, als er den Pinsel zum Malen aufnahm Fragment der Alpen, war zu einem ähnlichen Ansatz geneigt, einen großen Stein durch einen mühsamen Katalog seiner Oberflächendetails zu rendern, anstatt seinen groben Umfang und sein Gewicht zusammenzufassen, wie es ein klassischer ausgebildeter Künstler getan hätte. Die Wirkung dieses Stücks ist bei aller Intensität der Beobachtung und der Industrie etwas leicht und fragmentarisch. Tatsächlich ließ Ruskin Arbeiten oft unvollendet und strand Bereiche mit intensiv beobachteten Details in der Mitte leerer Leinwände fest, bevor er sie an Freunde weitergab. Andere Anhänger dieser Ausstellung sind Henry Roderick Newman, der den Ruskinschen Ansatz für Florenz verfolgte und in produzierte Santa Maria Novella, Florenz, Italien eine Aufzeichnung aller Ziegel und Steine ​​der alten Szene vor ihm. Der Künstler verwendete Gouache-Körperfarbe über dem Aquarell, um die Dichte des Renderings zu erhöhen und die Lichter zu steuern, eine Technik, die Ruskin in befürwortete Die Elemente des Zeichnens

Obwohl die gute Qualität der Gemälde in der Ausstellung offensichtlich ist, zeigen sie auch die Schwächen dieses sehr detaillierten Ansatzes. Es gibt einen allgemeinen Mangel an Erfindungen in Bezug auf die Komposition und wenig Verständnis dafür, wie Farbe und Ton im gesamten Bild ausgeglichen und orchestriert werden können. Um Ruskin gegenüber fair zu sein, sagte er immer, dass dieser Prozess der sehr sorgfältigen Betrachtung der Welt nur ein Auftakt zu einer reiferen Phase der künstlerischen Entwicklung sei, wie sie in Turners späteren Arbeiten gezeigt wurde, in der die Erfindung und Vorstellungskraft des Künstlers eine Rolle spielen würde größere Rolle. Tatsächlich entwickelte er in seinem späteren Schreiben ein starkes Gespür für die Grenzen der sklavischen Hingabe an Tatsachen. "Suchen Sie immer zuerst nach Erfindungen", schrieb er in seinem Band über Architektur. Die Steine ​​von Venedig, „Und danach für eine Ausführung, die der Erfindung hilft und zu der der Erfinder ohne schmerzhafte Anstrengung fähig ist, und nicht mehr. Fordern Sie vor allem keine Verfeinerung der Ausführung, wenn nicht darüber nachgedacht wird, denn das ist Sklavenarbeit, die nicht eingelöst wird. Wählen Sie lieber grobe Arbeit als reibungslose Arbeit, nur um den praktischen Zweck zu erfüllen, und stellen Sie sich niemals vor, dass es Grund gibt, stolz auf etwas zu sein, das durch Geduld und Sandpapier erreicht werden kann. “

Ruskins Vermächtnis
Die Nachwelt war Ruskin gegenüber etwas unfreundlich. Dies ist zum Teil auf die unmoderne Qualität seiner Prosa zurückzuführen, die in seiner Zeit mit ihren großartigen kaskadierenden Sätzen und ihrem umfassenden Wortschatz so verehrt wurde. Für das moderne Ohr wirkt es veraltet, langatmig und verdächtig überstylt. Und dann ist Ruskin auch das Opfer der etwas grotesken Prurienz seiner Biographen. Ruskins erste Ehe mit Effie Gray im Jahr 1848 wurde aufgrund einer körperlichen Abneigung von Ruskin nie vollzogen, deren genaue Natur nie offenbart wurde. Die Ehe wurde schließlich annulliert, was zu einem erheblichen Skandal führte, und die junge Frau heiratete Ruskins Schützling John Everett Millais, mit dem sie viele Kinder hatte. Ruskin selbst beschränkte seine zukünftigen romantischen Aufmerksamkeiten auf sehr junge Frauen, wurde jedoch von dem Mädchen, das er am meisten bewunderte, Rose la Touche, abgelehnt, das er vorschlug, als sie erst 17 Jahre alt war. Rose starb einige Jahre später, und Ruskin verlor buchstäblich den Verstand. Er bekam es nach einigen Monaten zurück, aber er war nie derselbe.

1877 geriet Ruskin in eine weitere Kontroverse, als er ein Gemälde von James Whistler in der Ausstellung in der Grosvenor Gallery in London scharf kritisierte. Ich habe schon viel von Cockneys Unverschämtheit gesehen und gehört, schrieb Ruskin berühmt, aber ich hätte nie erwartet, dass ein Steuerkamm zweihundert Guineen bittet, einen Topf Farbe ins Gesicht der Öffentlichkeit zu werfen. Whistler war natürlich Amerikaner, kein Cockney; Die Bezeichnung sollte den Maler lediglich beleidigen, indem er einer niedrigeren Klasse zugeteilt wurde. Das Hauptlicht der ästhetischen Bewegung hatte Ruskin wahrscheinlich verärgert, als er sich für die Kunst von Turner einsetzte, Ruskins erster Liebe. Whistler, ein Mann mit einem enormen Ego, beschloss, Ruskin wegen Verleumdung zu verklagen, und es kam zu einem merkwürdigen Gerichtsverfahren, in dem die Verdienste und Werte verschiedener Arten von Kunst und Kunst vor Gericht diskutiert wurden. Whistler gewann den Fall, erhielt jedoch nur eine Kupfermünze als Schadensersatz. Die Kosten des Falles machten ihn bankrott. Ruskin konnte seine eigenen Kosten durch ein Abonnement seiner Freunde bezahlen, aber der Verlust im Gerichtssaal war ein Schlag für seinen prekären Geisteszustand. 1869 wurde Ruskin zum ersten Slade-Professor für Bildende Kunst in Oxford gewählt und hielt viele gut aufgenommene Vorträge. Nach einer Pause im Jahr 1883 wieder eingestellt, alarmierte er sein Publikum, indem er die Tugenden der kleinen Illustratorin Kate Greenaway lobte, deren sentimentale Strichzeichnungen lächelnder kleiner Mädchen für ihn jetzt besser aussahen als alle großen Meister der europäischen Kunst. Er schrieb ihr sogar, dass sie mehr Zeichnungen von nackten Kindern machen sollte. In der Zwischenzeit neigten seine Schriften dazu, immer weniger Sinn zu machen, Momente von großer Brillanz mit vollständigen Nicht-Sequituren zu kombinieren und sich manchmal mit Bildern und Ideen zu beschäftigen, die an Wahnsinn grenzen. Es war eine traurige Entschlüsselung eines großen Geistes. Ruskin verbrachte seine letzten Jahre in Abgeschiedenheit in einem großen heruntergekommenen Haus am Ufer des Coniston Water in seinem geliebten Lake District. Die Wände waren mit Turners aufgehängt, aber das Haus war unbequem und schlecht eingerichtet. Ruskin schrieb zwischen immer häufiger werdenden Wahnsinnsanfällen weiter, bis er 1900 starb.

Ruskins Erbe lebt in dem immer noch lebhaften Interesse am Realismus in der amerikanischen Malerei weiter. Er hätte sich zweifellos über die aktuelle Mode der Freilichtmalerei und ihre Freude an der direkten Erfahrung der Wunder und des Reichtums der Natur gefreut. Andererseits könnte er über den Rangkommerzialismus und den Mangel an hohen Idealen in der zeitgenössischen Kunstwelt traurig gewesen sein. "Alle große Kunst ist das Werk des gesamten Lebewesens, des Körpers und der Seele und hauptsächlich der Seele", schrieb er in Die Steine ​​von Venedig. „Aber es ist nicht nur die Arbeit der ganzen Kreatur, es spricht auch die ganze Kreatur an. Das, in dem das vollkommene Wesen spricht, muss auch das vollkommene Wesen haben, um zuzuhören. Ich soll nicht meinen äußersten Geist ausgeben und meine ganze Kraft und mein ganzes Leben für meine Arbeit geben, während Sie, Zuschauer oder Hörer, mir nur die Aufmerksamkeit Ihrer halben Seele schenken werden. Du musst ganz mein sein, wie ich ganz dein bin; Es ist die einzige Bedingung, unter der wir uns treffen können. “

Solche Kritiker machen sie nicht mehr.

John A. Parks ist ein Künstler, der von der Allan Stone Gallery in New York City vertreten wird. Er ist außerdem Lehrer an der School of Visual Arts in New York City und schreibt regelmäßig Beiträge dazu Amerikanische Künstler-, Zeichen-, Aquarell- und Werkstattmagazine.


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