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Zeichnung

Jenseits der Grundlagen des Zeichnens: Philip Pearlsteins unerbittlicher Blick

Jenseits der Grundlagen des Zeichnens: Philip Pearlsteins unerbittlicher Blick

Der New Yorker Künstler entdeckt viele seiner Durchbrüche durch Zeichnungen und zeigt genau das, was er sieht, ohne an akzeptierte Standards der Zeichnungskunst zu denken.

von John A. Parks

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Erodierte Klippe

1955, Sepia auf Papier waschen,
18¾ x 23?. Alle Kunstwerke
und Bilder dieser Artikel mit freundlicher Genehmigung
Betty Cuningham Galerie, New York,
New York, sofern nicht anders
angegeben.

Philip Pearlstein (1924–) war eine der Hauptursachen für das Wiederaufleben der gegenständlichen Malerei in der New Yorker Kunstwelt in den frühen 1960er Jahren. Zu einer Zeit, als der abstrakte Expressionismus noch immer Einfluss hatte und die ironische Raffinesse der Pop-Art noch in den Anfängen steckte, entwickelte Pearlstein eine Vision, die die meisten Grundsätze der Moderne und ihr Beharren auf Oberfläche und Flachheit beiseite schob. In seinen kantigen, intensiven Zeichnungen und Gemälden setzte er sich für die Rückkehr zur Schaffung eines illusionistischen Raums hinter der Bildebene ein, der von einem einzigen Standpunkt aus betrachtet wurde. Darüber hinaus schlug er vor, ein zentrales Anliegen der westlichen Malerei zu übernehmen: die direkte Beobachtung und Wiedergabe der menschlichen Figur. Seine Aktbilder, die in einem rohen, distanzierten und hochkonzentrierten Realismus präsentiert wurden, ohne die malerischen Exzesse der Abstrakten Expressionisten oder die vielschichtigen Ironien der Pop-Art, überraschten die Kunstwelt völlig und trieben den Maler schnell dazu internationale Anerkennung. Während seiner Karriere hat der Künstler Zeichnungen angefertigt, und zuweilen - insbesondere in den 1950er Jahren - führten seine Zeichnungen zu erheblichen Durchbrüchen in seiner Arbeit. Um zu verstehen, wie Pearlsteins reife Arbeit zustande kam, muss man zum Anfang seiner Karriere zurückkehren.

Philip Pearlstein wurde 1924 in Pittsburgh geboren und wuchs während der Weltwirtschaftskrise auf. Er wurde von seinen Eltern und Lehrern zum Malen und Zeichnen ermutigt und am Samstagmorgen zum Kunstunterricht ins Carnegie Museum of Art geschickt. All diese jugendlichen Aktivitäten gipfelten in einer plötzlichen und frühen Anerkennung, als er zwei Preise für seine Bilder in einem nationalen Wettbewerb für Schüler gewann, der von gesponsert wurde Scholastisch Zeitschrift, und die beiden Gemälde wurden in Farbe, zusammen mit anderen, in reproduziert Leben Magazin, im Juni 1942. Der junge Mann studierte Kunst als Student, aber sein Leben wurde durch den Zweiten Weltkrieg unterbrochen. Die Armee nutzte Pearlsteins Talente und beschäftigte ihn in einer Grafikwerkstatt in Florida, wo er mehrere Monate an Schildern und Illustrationen für das Armeetraining arbeitete. Dort befand er sich in der Gesellschaft von Männern, die im zivilen Leben in der kommerziellen Kunst gearbeitet hatten, und von ihnen lernte er schnell die Techniken des Handels und machte sich mit herrschenden Stiften und Siebdruck vertraut.

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Gletscher abgekratzt

1956, Sepia auf Papier waschen, 19? x 24¾.

Später wurde Pearlstein in der Infanterie nach Italien geschickt und arbeitete wieder in einem Geschäft, das nach Kriegsende in Europa Verkehrszeichen für das vom Krieg heimgesuchte Land herstellte. Und in Italien fertigte er eine lange Reihe von Zeichnungen an, die das Leben der Armee darstellen. Diese Werke schickte er als visuelles Kommunikationsmittel an seine Familie. Viele der Zeichnungen sind in Stift. "Sie werden auf Armeepapier mit Armeetinte gemacht", sagt der Künstler. "Ich bin erstaunt, dass sie in so gutem Zustand überlebt haben." Als Pearlstein mehr Freizeit hatte, malte er in Aquarell mit in Italien gekauften Materialien.

Die Zeichnungen verwenden eine klare beschreibende Linie, um typische Ereignisse im Leben eines Soldaten zu beschwören: Training mit Bajonetten, Leben in der Kaserne und Szenen auf der Straße. In einer Zeichnung steht ein Soldat im einsamen Wachdienst, während eine andere komplexere Gruppe von Bildern einen jungen italienischen Jungen zeigt, der versucht, seine Schwester an ein Paar Soldaten zu verkaufen. Die Zeichnungen haben eine Unkompliziertheit, in der jedes Element klar lesbar ist. "Ich glaube, ich wollte Illustrator werden", sagt der Künstler, "und das ist eine Qualität, die Illustration braucht." Eine Sache, die in den Zeichnungen deutlich wird, ist, dass der Künstler bereits ein sehr ausgeklügeltes Gefühl für Pose und Haltung hatte. Im Kaserne, [nicht gezeigt] Ein Aquarell von 1944, ein Mann liegt entspannt auf einem Bett und plaudert mit einem sitzenden Soldaten, der gerade den Riemen seines Gewehrs verstellt. Die Figuren lesen sich nicht nur klar, sondern existieren auch in einem vollständig realisierten Kontext, in dem Betten, Stiefel, Regale und hängende Kleidung mit wirtschaftlicher Präzision gerendert werden.

Felsformen
1955, Holzkohle,
18? x 24¾.

Pearlstein wurde nach Beendigung der Feindseligkeiten in Italien weitergeführt und nutzte die Gelegenheit, um eine Reihe von Ausstellungen zu sehen, die Kunst zeigen, die während des Krieges versteckt worden war. Er nahm sich auch Zeit, um die vatikanischen Sammlungen und die Kirchen in Venedig zu besuchen, und er erinnert sich, dass er Hausmeister in Florenz bezahlt hat, um in verschlossene Kirchen zu gelangen und Bilder der großen Maler der Renaissance zu sehen.

Pearlstein kehrte in die USA zurück und kehrte zu Carnegie Tech zurück, um seine Ausbildung zu beenden. Einer seiner Klassenkameraden war der junge Andrew Warhola, und mit ihm machte sich Pearlstein schließlich 1949 auf den Weg nach New York. Die beiden teilten sich eine Wohnung und beide fanden Arbeit, Warhola - oder Warhol, wie er schließlich bekannt wurde - Zur Veranschaulichung und Pearlstein als Assistent eines Grafikdesigners. Nach ungefähr 10 Monaten war Warhol ein erfolgreicher Illustrator geworden. Die zweiteilige Firma, als Pearlstein heiratete.

Ladislav Sutnar, der Grafikdesigner, für den Pearlstein fast acht Jahre lang arbeitete, war eng mit dem Bauhaus verbunden - einer Schule in Deutschland, die Handwerk und bildende Kunst miteinander verband - und so nahm Pearlstein einen Großteil der Bauhaus-Ästhetik auf, während er seine Ambitionen als Maler abends. Zu dieser Zeit war er sehr engagiert mit den Künstlern, die in der 10th Street lebten, einer Gruppe, zu der De Kooning und Philip Guston gehörten, und 1954 trat er der Tanager Gallery bei, einer der ersten Genossenschaftsgalerien der Stadt. "Es war wirklich wie eine Graduiertenschule für mich", sagt Pearlstein. „Leute wie Greenberg oder Guston würden einfach vorbeischauen und sich unterhalten. Eines Morgens fand ich De Kooning schlafend auf den Stufen draußen, als ich die Galerie öffnete. Ich hatte eine Ausstellung mit Gemälden und er kam schließlich herein und fragte, ob er über die Arbeit sprechen könne. Er führte mich nacheinander durch jedes der Bilder und sprach in meinen Begriffen über sie und nicht über die seiner eigenen Bilder. Es war die beste Kritik, die ich je bekommen habe. “

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Waldlandschaft

1956, schwarzes Aquarell, 19 x 24½.

In Anlehnung an die Abstrakten Expressionisten waren Pearlsteins Gemälde zu dieser Zeit stark gemalt, aber nicht genau abstrakt. Er produzierte Bilder, die auf der populären amerikanischen Kultur basierten - darunter ein amerikanischer Adler, ein Dollarzeichen und schließlich Superman - in den frühen 1950er Jahren, Jahre bevor Pop Art geboren wurde. Clement Greenberg hatte Pearlstein bereits entdeckt und ihn 1954 zusammen mit Morris Louis und Kenneth Noland in eine „Emerging Talent“ -Show in der Kootz Gallery aufgenommen. In der Zwischenzeit hatte Pearlstein ein weiteres Unternehmen im Gange. Mit der Ermutigung von Ladislav Sutnar begann er 1950 ein ernsthaftes Studium der Kunstgeschichte und schrieb sich für einen Master am Institute of Fine Arts der New York University in Manhattan ein. Dieses Programm wurde von seinem Direktor Irwin Panofsky auf das Studium der Ikonographie ausgerichtet. Pearlstein schrieb seine Dissertation über das Werk von Francis Picabia, und es könnte das Studium dieses Künstlers gewesen sein, das Pearlstein dazu bewegt hat, an der orthodoxen Sichtweise der von Greenberg verfochtenen Kunstentwicklung zu zweifeln. Picabias Arbeit - mit ihren lebhaften und erfinderischen Verschiebungen zwischen Kubismus, Dadaismus und Surrealismus - war kein großer Fortschritt in Richtung Flachheit und Dominanz der Bildebene, sondern deutete darauf hin, dass alle Arten von Ansätzen realisierbar sein könnten.

Zeichnen für
Gezeiteneinlass

1956, Holzkohle,
18? x 24¾.

Eine weitere wichtige Entwicklung Mitte der 1950er Jahre war die Verbindung des Künstlers mit Mercedes Matter, einem Künstler, der später die New Yorker Studio School of Drawing, Painting and Sculpture gründete. Schon früh organisierte sie mit Charles Cajori kleine informelle Gruppen, die sich trafen, wenn es zweckmäßig war. Gegen Ende der 1950er Jahre begann sie, eine Reihe von Künstlern, die größtenteils am Pratt Institute tätig waren, einzuladen, während sechsstündiger Marathons am Sonntagabend in ihrem Atelier Figurenzeichnungen anzufertigen. Zu der Gruppe gehörten unter anderem Lois Dodd, Mary Frank, Paul Georges, Charles Cajori, Philip Guston, Jack Tworkov, Stephen Green, George McNeil und gelegentlich Alex Katz. Verschiedene Versionen dieser Gruppe trafen sich noch einige Jahre in verschiedenen Studios. Pearlstein, der nach oben gezogen war, begrüßte die Gelegenheit, sich mit anderen Künstlern zu verbrüdern, entdeckte jedoch schnell eine intensive Arbeitsatmosphäre. Im Allgemeinen gab es zwei Modelle, eher Studenten als Profis, und die Posen waren eher einfach und natürlich als die klassischen Verrenkungen, die an den Kunstschulen bevorzugt wurden. In den frühen Tagen waren die Posen kurz - ungefähr 10 Minuten - und Pearlstein zeichnete schnell mit einem weichen 6B-Bleistift auf hartem Zeichenpapier oder mit Pinsel und Roh-Umbra-Aquarell auf Kohlepapier und später auf Arches-Aquarellpapier. Die Beleuchtung war hell und über Kopf im Gegensatz zu der weichen Richtungsbeleuchtung, die in den damaligen Kunstschulen so oft verwendet wurde.

Sitzendes weibliches Model und
Lehnendes männliches Model

undatiert (1960er Jahre), Graphit, 18 x 23¾.

Aus den frühesten Beispielen geht hervor, dass diese Zeichnungen alles andere als klassisch waren. Sie wurden im Allgemeinen in einer durchgehenden Linie ausgeführt, die sich aus dem Versuch eines vollständig direkten Sehens entwickelte. Der Künstler versuchte offensichtlich, sich dem Problem des direkten Renderns zu stellen, ohne auf vorgefasste Standards der Zeichnungskunst zurückzugreifen. Er begann fast überall am Körper und folgte der Form, wohin sie auch geführt haben mag. Dieser Ansatz führte manchmal zu Kuriositäten oder Macken in der Zeichnung, die der Künstler beibehalten wollte. In der Tat zeigen die Zeichnungen dieser Ära, wie die Zeichnungen, die in späteren Jahrzehnten kommen würden, wenig oder keine Anzeichen von Korrektur oder Löschung. "Ich akzeptiere, was ich tue", sagt der Künstler. "Ich denke nicht nach. Die Zeichnung ist das Ergebnis einer beträchtlichen Konzentration und intensiven Anstrengung von meiner Seite. Wenn ich es so gesehen habe, stehe ich dazu. “

Es dauerte jedoch lange, bis diese frühe Figurenarbeit als Gemälde Früchte tragen sollte. In den 1950er Jahren malte Pearlstein Landschaften des Abstrakten Expressionismus, oft basierend auf Steinen, die er im Freien sammelte. Diese Gemälde, die zwischen Abstraktion und traditioneller Landschaft schwebten, waren ein wesentlicher Bestandteil der künstlerischen Währung des Tages, und Pearlstein konnte sie zeigen und Unterstützung finden. 1958 gewann er ein Fulbright-Stipendium und lebte ein Jahr in Italien, wo er seine Landschaftsarbeit fortsetzte. Die Zeichnungen und Aquarelle, die er zu dieser Zeit gemacht hat, zeigen jedoch einen zunehmenden Realismus und eine Tendenz, präziser und vollständiger zu rendern. Eine Zeichnung des Palatin zeigt zum Beispiel sorgfältig ein komplexes Gewirr aus zerstörten Torbögen und einstürzenden Mauern. Dieses Jahr war auch das Ende von Pearlsteins Arbeit als Grafiker. Nach seiner Rückkehr aus Italien begann er am Pratt Institute zu unterrichten und unterrichtete viele Jahre am Brooklyn College.

Weibliches Modell auf Chromhocker,
Männliches Model auf dem Boden

1978, Sepia auf Papier waschen, 40 x 59¾.
Privatsammlung.

Erst 1962 zeigte Pearlstein seine Figurenzeichnungen erstmals in der Allan Frumkin Gallery in New York City. Nach den expressionistischen Jahren, in denen die Figur nur akzeptabel gewesen war, wenn sie mit enormen Emotionen und malerischem Drama aufgeladen war, war die kühle, fast klinisch distanzierte Qualität von Pearlsteins Zeichnungen ein Schock für die Kunstwelt. Es gab auch die merkwürdige Qualität von Bildern, in denen zwei nackte Menschen in einer Situation gezeigt wurden, die möglicherweise sexuell war, bei der es sich jedoch lediglich um posierte Figuren handelte, die eine dynamische Komposition bildeten. Schreiben Sie eine lange Erklärung über seine Kunst in diesem Jahr für ARTNews, Pearlstein bestand auf der Direktheit seines Ansatzes: „Der nackte menschliche Körper ist das bekannteste mentale Bild, aber wir glauben nur, dass wir es wissen. Unsere alltägliche sachliche Sicht ist auf den bekleideten Körper gerichtet, und wenn unser schmutziger Verstand eine Person auszieht, sieht er etwas Idealisiertes. Nur der reife Künstler, der nach einem Modell arbeitet, kann den Körper selbst sehen, nur er hat die Möglichkeit, länger zu sehen. Wenn er seine erinnerten Anatomie-Lektionen mitbringt, wird seine Vision verwirrt. Was er tatsächlich sieht, ist ein faszinierendes Kaleidoskop von Formen: Diese Formen, die an einer bestimmten Position im Raum angeordnet sind, nehmen ständig andere Dimensionen, andere Konturen an und enthüllen andere Oberflächen mit der Atmung, zuckenden Muskelverspannungen und Entspannung des Modells und mit der geringste Veränderung der Betrachtungsposition der Augen des Betrachters. Jede Bewegung ändert auch die Art und Weise, wie die Form durch Licht sichtbar wird: Die Schatten, Reflexionen und lokalen Farben sind in ständigem Fluss. “ Pearlstein war sich auch der Forderung des Künstlers bewusst, selektiv zu entscheiden, was er zeichnen möchte. „Die Spielregeln werden festgelegt, wenn der Künstler entscheidet, welche Art von getreuer Aufzeichnung von welchem ​​Aspekt der Erfahrung gemacht werden soll. Leider kann der Künstler nicht die gesamte Erfahrung vermitteln. “

Rückseite des sitzenden Modells
Spiegel, Nr. 1

1967, Graphit,
14 x 11.

Der Künstler begann aus seinen Zeichnungen zu malen und malte schließlich direkt aus dem Modell. Die resultierenden Bilder waren eine beträchtliche Abweichung von seinen frühen Arbeiten, die schließlich die von den Abstrakten Expressionisten favorisierte schwere Manipulation der Farbe fallen ließen und stattdessen einen schlanken und wirtschaftlichen Stil verwendeten. Ein Teil der Qualitätsänderung wurde vom Künstler darauf zurückgeführt, dass er die Welt des Grafikdesigns verlassen hatte. „Nachdem ich diese Art von Präzisionsarbeit verlassen und meinen Lebensunterhalt mit dem Unterrichten verdient hatte, wurde meine Arbeit präziser. Sobald ich es nicht beruflich gemacht habe, ging der gleiche Impuls in das Bild ein. " Ein anderes prosaischeres Ereignis hatte sein Interesse an Präzision erhöht. In den späten 1950er Jahren hatte er einige Monate für gearbeitet Leben Zeitschrift, in der er zu Versicherungszwecken eine routinemäßige medizinische Untersuchung erhalten hatte, die einen Sehtest beinhaltete. "Ich hatte seit der High School die gleichen Brillengläser getragen", sagt der Künstler. „Als ich in der Armee war, haben sie nur das Rezept kopiert, und ich hätte nie gedacht, es zu ändern. Als der Arzt einen anderen Satz Linsen in den Apparat steckte, sah ich plötzlich, wie die Welt zum ersten Mal in scharfe Klarheit sprang. Ich sagte: "Gib mir die!" Es war so eine Freude, klar zu sehen, dass ich nie wieder ein impressionistisches Gemälde anschauen wollte. "

In den frühen 1960er Jahren hatte Pearlstein drei kleine Kinder und das Geld war sehr knapp. Trotzdem wagte er den Sprung und begann, seine eigenen Modelle einzustellen. Von Anfang an kontrollierte er sorgfältig die Studiobedingungen. Er benutzte drei blau gefärbte Scheinwerfer, die leicht zur Wand gerichtet waren, und schloss die Fenster, um das Tageslicht abzuhalten. Der Künstler war sich der Kosten für die Bezahlung eines Modells schmerzlich bewusst und arbeitete schnell. Er versprach, jedes Gemälde in einer begrenzten Anzahl von Stunden fertigzustellen. Dies war ein weiterer Umstand, der zur Wirtschaftlichkeit und zum Gefühl der Direktheit in den Gemälden beitrug.

Zwei sitzende Modelle,
Einer auf Eames Chair

1982, Holzkohle, 30¼ x 44?.

Die Zeichnungen dieser Zeit blieben linear und wurden entweder in Graphit oder Pinsel fertiggestellt. Pearlstein bevorzugte einen chinesischen Pinsel, der ihm eine Kombination aus zarten Linien und breiteren Waschschwaden ermöglichte. Da er dazu neigte, in der Mitte des Papiers zu beginnen und an den Formularen zu arbeiten, als er sie fand, wurden die resultierenden Bilder oft zugeschnitten, wenn er schließlich an den Rändern ankam. Köpfe, Füße oder andere Körperteile könnten fehlen, aber der Künstler fühlte sich mit diesem Ergebnis wohl, solange er das Bild für sinnvoll hielt. Pearlstein schreibt einen Teil seines Interesses am Zuschneiden seiner Zeit bei zu Leben Zeitschrift, in der er oft gezwungen war, dieselbe Seite auf verschiedene Arten zu gestalten. Fotos wurden mit einer Photostat-Maschine in verschiedenen Maßstäben kopiert, und Pearlstein musste sie durch Zuschneiden manipulieren. "Ich interessierte mich mehr für das, was nach dem Zuschneiden des Bildes noch außen übrig war", sagt er. "In gewisser Hinsicht ist es überraschend, dass ich nie darüber gemalt habe." Der Künstler räumt ein, dass in seinen Zeichnungen eine Art umgekehrtes Zuschneiden stattfindet. Das Bild bewegt sich und entfaltet sich, bis es den Rand erreicht und angehalten wird. Und wenn die Kante durch einen Oberschenkel, eine Brust oder einen Hals schneidet, akzeptiert der Künstler einfach das Ergebnis. Für den Betrachter kann der Effekt jedoch etwas alarmierend sein, sogar hart, als hätte eine herzlose Kreatur einfach beschlossen, seine Kreation zu zerhacken. Pearlstein sah das anders. "Für mich zählen die Bewegungen, die axiale Bewegung, die Richtung, in die sich die Formen bewegen", zitiert ihn Paul Cummings in seinem Buch Künstler in ihren eigenen Worten: Interviews von Paul Cummings (St. Martin's Press, New York, New York). "Wenn sich der Oberkörper also gut bewegt, braucht er den Kopf nicht. Wenn sich der Kopf ganz anders bewegt und es mir gefällt, beginne ich mit dem Kopf und lasse die Füße los. Es ist wirklich wichtig, wie sich diese Dinge über die Oberfläche der Leinwand ziehen. "

Nackt und New York
1985, Graphit, 23 x 29.

Einige der Zeichnungen dieser frühen Periode führen ein weiteres Gerät ein: eine unterbrochene oder gepunktete Linie, mit der der Künstler ein Oberflächenmerkmal für spätere Arbeiten in einem anderen Medium notierte. Die Linie kann die Position eines Knochens oder Muskels unter der Oberfläche oder lediglich die Kante eines Schattenwurfs anzeigen. Der Künstler ist eindeutig daran interessiert, seine Beobachtung auf visuelle Ereignisse zu beschränken, anstatt nach visuellen Hinweisen zu suchen, die es ihm ermöglichen, eine vollständig volumetrische Form nach klassischen Maßstäben wiederzugeben. Er akzeptiert die Verzerrungen, Macken und Abflachungen des Raums, die sich oft aus diesem Ansatz ergeben, weil sein Glaube auf der Authentizität des Aktes des Schauens beruht. In gewisser Weise macht Pearlstein die Kunst enger mit der von Cézanne verbunden als mit der der Akademien - das Erscheinungsbild der Arbeit wird durch den Prozess des Betrachtens der Welt bestimmt.

Pearlstein zeigte seine Bilder 1963 in der Frumkin Gallery und erhielt eine begeisterte Rezension von Sydney Tillim, einem damals wichtigen Kritiker, der schrieb Kunstmagazin dass der Künstler „nicht nur die Figur zum Malen wiedererlangt hat; er hat es gesagt hinter das Flugzeug und im Weltraum ohne Rückgriff auf Nostalgie (Geschichte) oder Mode (neue Menschenbilder). “ Tillim erkannte, dass Pearlstein zu einem traditionellen Anliegen der Kunst zurückgekehrt war - der Darstellung des Menschen im realen Raum von einem einzigen Standpunkt aus -, ohne auf das gesamte Gepäck dieser Tradition zurückgreifen zu müssen. Vorbei waren die akademischen Posen und die sorgfältig ausgewogenen Kompositionen der akademischen Kunst, und weg waren das Drama und die Angst des Expressionismus. Sie waren durch einen kühlen, furchtlosen und unerbittlichen Blick ersetzt worden. Die Models blieben in entspannten und mehr oder weniger natürlichen Ruheposen. Es gab keinen Versuch der Geste, Interaktion, des Erzählens, der Idealisierung oder einer der anderen Verzierungen der gegenständlichen Malerei. Die Bilder sahen radikal, bahnbrechend und etwas herausfordernd aus. Pearlstein erlangte schnell einen breiten Ruf. Im Laufe der 1960er Jahre schärfte sich der Fokus in den Gemälden. Darüber hinaus wurden die Hintergründe und physischen Kontexte der Modelle bis zum gleichen harten Ende bearbeitet. Allmählich begann der Künstler, ein oder zwei Requisiten einzubauen, normalerweise Möbel aus seinem eigenen Haus: ein Sofa, einen Stuhl, einen Teppich. Oft spielten diese Objekte eine zentrale Rolle in der Komposition und reflektierten und verstärkten Bewegungen, die durch die Figuren auftreten. Pearlstein begann auch, Stücke stark gemusterter Textilien einzuführen, was die Herausforderung der reflektierten Farbe und der dynamischen Verschiebung zwischen den Feinheiten der Fleischfarbe und der brillanten lokalen Farbe der Stoffe mit sich brachte.

Modell mit verlängertem Bein
auf Holzbank

1983, Conté, 30 x 40.

Parallel zu seiner Arbeit als Maler hat Pearlstein eine große Anzahl von Arbeiten als Grafiker hervorgebracht. Seine frühen Drucke sind Lithografien, eine Form, die es ermöglicht, direkt vom Modell auf den Stein zu zeichnen. Die Verachtung des Künstlers für Änderungen und Löschungen in der Linie passt gut zu diesem Medium, und die Drucke folgen seinen Anliegen in der Malerei, da er oft großformatige Figuren einzeln oder paarweise präsentiert. Die etwas weiche und dichte Natur der lithografischen Linie verleiht den Zeichnungen des Künstlers ein wenig Wärme, was häufig durch eine etwas stärkere schraffierte Schraffur als in den meisten seiner Graphitarbeiten verstärkt wird. Später wagte sich Pearlstein an das Ätzen, ein Medium, das es ihm auch ermöglichte, aus dem Leben heraus zu arbeiten. Zuerst zeichnete er mit Pinsel und Lack als Zwischenstopp für den ersten Säurebiss und malte dann mit dem Lack als Zwischenstopp für die nachfolgenden Tonbereiche. Aufbau des Tons und der Farbe in Aquatinta. Er produzierte auch einige aufwändige Drucke von Ansichten berühmter archäologischer Stätten und eines Stadtbildes von Lower Manhattan.

Später machte Pearlstein einen Ausflug in den Holzschnitt und produzierte einen wirklich spektakulären Druck. 1986 reiste er nach Jerusalem und machte ein riesiges Aquarell, das ein Panorama des Kidron-Tals zeigte. Die Arbeit war mit einigen technischen Herausforderungen verbunden, nicht zuletzt mit dem Wind, und der Künstler vervollständigte das Bild auf zwei fünf Fuß großen Aquarellpapierstücken, die auf einer Staffelei angebracht waren, die schwer mit Seilen gesichert war. "Sie würden wahrscheinlich auf mich schießen, wenn ich heute dort oben arbeiten würde", bemerkt der Künstler und fügt hinzu, dass der Standpunkt in Ostjerusalem war. Der Druck wurde im Graphicstudio der University of South Florida in Tampa erstellt und beinhaltete einen neuartigen Prozess: Der Künstler erstellte die neun Farbseparationen seiner Aquarellzeichnung auf einzelnen Blättern von Mylar, und die resultierenden Bilder wurden dann auf die Oberfläche von übertragen die Blöcke unter Verwendung einer fotografischen Emulsion. Der Druck sollte in 10 Farben erfolgen, und da er wie das Aquarell in zwei Hälften geteilt war, wurden 20 fünf Fuß große Blöcke in verschiedene Hölzer geschnitten, um ihre verschiedenen Texturen auszunutzen - Kirsche, Birke, Walnuss und Gummiholz. Diese Arbeit wurde einem Fachmann überlassen. "Ich fürchte, es war eine so große Aufgabe, dass der arme Mann im Krankenhaus gelandet ist", sagt Pearlstein. "Und dann musste ich eine ganze Weile runter, um an Korrekturen zu arbeiten." Der endgültige Druck wurde mit transparenten Tinten erstellt, die die Aquarelloberfläche des Originals widerspiegelten.

Jerusalem,
Kidron Valley

undatiert (1980er Jahre), Graphit,
26¾ x 18¾.

Seit den frühen 1980er Jahren fertigt Pearlstein immer komplexere Gemälde und Zeichnungen, in denen seine Akte durch eine Vielzahl von Requisiten ergänzt werden. Diese Artefakte stammen aus der großen Sammlung amerikanischer Volkskunst des Künstlers. Die Akte sind plötzlich in Kompositionen verwickelt, die ein großes Modellflugzeug zusammen mit einem Kinderauto-Flugzeugspielzeug enthalten könnten. In einem Gemälde umarmt eine nackte Frau einen großen geschnitzten Schwanenköder. Hölzerne Schaukelpferde, Modellzeppeline und Feuerwehrautos konkurrieren mit antiken Stühlen, geschnitzten Löwen und Wetterfahnen und drängen und bedrohen die menschlichen Modelle mit ihren scharfen Kanten und harten Oberflächen. Bei so vielen kraftvollen Bildern ist der Betrachter natürlich versucht, in der Arbeit nach einer wörtlichen Bedeutung zu suchen. Sicherlich muss ein Paar nackter Frauen, die dösen, während ein Zeppelin vertikal zwischen ihnen taucht, ein Bild von Krieg und Zerstörung sein. Oder vielleicht auch nicht. "Ich mache Rätsel für zukünftige Kunsthistoriker", witzelt der Künstler, der darauf hinweist, dass es schwierig, wenn nicht unmöglich ist, die Bedeutung eines Kunstwerks zu kontrollieren, da sich der Kontext, in dem es gesehen wird, ständig ändert. Einmal, erzählt er, habe er ein Gemälde gemalt, auf dem zwei Marionetten aus dem 19. Jahrhundert mit zwei schwarzen Musikern vor einem weißen männlichen Akt zu sehen sind. Während er an dem Bild arbeitete, kam es in Los Angeles zu einer Reihe von Rassenunruhen. "Ich erkannte, dass sich die Bedeutung des Stücks geändert hatte", sagte der Künstler. "Aber dann habe ich beschlossen, es zu ignorieren und das Bild fertig zu stellen." Pearlstein räumt ein, dass einige Zuschauer Schwierigkeiten mit den Marionetten hatten, die in mehreren seiner Bilder verwendet wurden. "Sie wurden von einem schwarzen Künstler zur Unterhaltung der Schwarzen hergestellt", sagt der Künstler, "und mir wurde gesagt, dass der Schnitzstil mit einem bestimmten afrikanischen Stamm identifiziert werden kann." Es gab keine rassistische Absicht, als die Werke gemacht wurden, impliziert Pearlstein. Wenn sie nun einige Zuschauer als negative Stereotypen betrachten, liegt dies nur an einer Verschiebung des Kontexts, über die der Künstler keine Kontrolle hat. Es scheint, dass Pearlstein in diesen Gemälden vorhat, die Arbeit mit Symbolen, Signifikanten und möglichen Bedeutungen zu überladen, so dass sie uns am Ende einfach erschöpft auf die elektrischen Freuden zurückführen, die Objekte und Modelle selbst zu sehen. „Ich habe ein Modell mit einem Tauchflugzeug und einem Modell von Mickey Mouse gestellt“, sagt der Künstler. „Das Modell sagte mir, dass die Arbeit sicherlich ein Kommentar zum 11. September war, wobei Mickey Mouse für die amerikanische Kultur stand. Ich sagte ihm, dass ich mehr daran interessiert war, wie die Form seines Haaransatzes die von Mickey widerspiegelte. Ich glaube, er war ein bisschen verärgert, und nachdem das Bild fertig war, hat er sich den Kopf rasiert. “

Baumwurzeln umklammern
1959, Sepia auf Papier waschen,
13? x 16¾.

Das Zeichnen hat weiterhin eine wichtige Rolle bei der Entwicklung jedes einzelnen Gemäldes von Pearlstein gespielt. Die meisten Bilder beginnen mit einer Pinselzeichnung auf Papier. Heutzutage verwendet der Künstler eine große Zobelrunde von Winsor Newton und zeichnet mit einer Burnt-Sienna- oder Burnt-Umber-Waschung. Dieses Bild wird dann zu einem Aquarell der gesamten Szene verarbeitet, damit der Künstler sich ein Bild von der Realisierbarkeit seiner Komposition machen kann, bevor er mit der Arbeit an einem großen Gemälde beginnt. "Eine Art Vorschau", sagt der Künstler. Sobald er jedoch mit dem Malen beginnt, überträgt er die Zeichnung nicht mechanisch. Vielmehr fängt er von vorne an und schöpft direkt aus dem Leben in Holzkohle.

Pearlstein ist im Alter von 84 Jahren immer noch sehr aktiv. Bei einem kürzlichen Besuch in seinem Studio in Manhattans Bekleidungsviertel arbeitete er an mehreren sehr großen Leinwänden, unterstützt von drei Modellen. Die Sammlung amerikanischer Volkskunst des Künstlers wird durch Sammlungen römischer und griechischer Fragmente, ägyptischer Töpfe, japanischer Drucke und vielem mehr ergänzt. Ein antikes Zirkusplakat teilt den Wandraum mit einem Gemälde eines alten Studenten und einer Zeichnung des französischen Künstlers Antoine-Louis Barye aus dem 19. Jahrhundert. Pearlstein hat offensichtlich Freude daran, seine Sammlung mit einem Besucher zu erkunden, und macht deutlich, dass die Freude am Schauen und die Freude, zu entdecken, wie andere Künstler die Welt gesehen haben, weiterhin die kreative Energie dieses wunderbaren und wichtigen Künstlers befeuern.

Über den Künstler

Philip Pearlstein hatte in seiner Karriere weit über 100 Einzelausstellungen und seine Arbeiten erscheinen im Metropolitan Museum of Art in New York City. Das Museum of Modern Art in New York City; das Smithsonian American Art Museum in Washington, DC; Das Art Institute of Chicago; das Whitney Museum of American Art in New York City; das Museum of Fine Arts, Boston; und Dutzende anderer bedeutender öffentlicher Sammlungen. Zu den zahlreichen Auszeichnungen von Pearlstein gehören ein Stipendium der National Endowment for the Arts, ein Stipendium der John Simon Guggenheim Memorial Foundation und ein Fulbright-Stipendium. Erfahren Sie mehr über Pearlstein auf der Website seiner New Yorker Galerie Betty Cuningham Gallery unter www.bettycuninghamgallery.com.


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